Режиссер и основатель собственной школы документального кино и документального театра Марина Разбежкина приняла участие в фестивале “Территория кино”, который проходил в Калининграде с 25 по 28 апреля. В интервью Афише Rugrad.eu она рассказала почему у документалистов не получается наладить диалог с Министерством культуры, почему европейские режиссеры в последнее время заинтересованы сюжетами, связанными с Россией и как государство выстраивает новую идеологию в области кино.

- Чем, по вашему, публика неигрового кино отличается от аудитории развлекательных фильмов?
- На этот вопрос есть самый легкий ответ: игровое кино от неигрового отличается тем, что в неигровом кино играют без денег (смеется). Вот и все отличие. Если серьезно, то мне кажется, что неигровое кино – это более сложный жанр (я в общем-то и тот, и другой жанр снимала). Мне кажется, что неигровое кино создано для тех режиссеров, которые любят неожиданность, которые не считают себя богами и не сами конструируют эту жизнь, а пытаются понять как жизнь сама конструирует это пространство. Неигровое кино требует от зрителя большей открытости. От человека, который смотрит документальное кино, требуется гораздо больше открытости по отношению к миру.

- Что требуется от жизненной истории, чтобы она легла в основу документального фильма?
- Это не обязательно должна быть история. С историями в неигровом кино как раз достаточно сложно. Очень важен герой, который существует здесь и сейчас. Мы со студентами занимаемся как раз такими ситуациями, которые существуют здесь и сейчас. «Вчера» - мы не занимаемся. История должна происходить на глазах, она должна быть сейчас. Драматургия там должна быть настолько внятная, чтобы ее можно было зафиксировать. Это может быть кино с историей, а может быть кино без истории: просто существование героя в пространстве. На самом деле – это самый сложный вопрос. Герои в кино и герои в жизни – это разные герои. Человек может совершить какой-то невероятный подвиг в жизни, но его абсолютно нельзя снимать. Он не кинематографичен: замкнут, стесняется, плохо выглядит на экране. Момент эстетики у нас присутствует. Плохо выглядит на экране – это не в смысле, что он обязательно должен быть Аленом Делоном, но человек совершенно меняет свое обличие на экране. Это совершенно непонятный эффект. Операторы это знают. Они говорят: «Камера тебя любит, а вот тебя – не любит». Что происходит в этих оптических отражениях – совершенно непонятно.

- Можно ли говорить, что у режиссера неигрового кино свободы на порядок больше, потому что режиссеры неигрового кино сильно ограничены сценарной канвой?
- Свобода есть, но уровень напряжения и внимания у нас гораздо выше чем в игровом кино. Потому что ты вот что-то себе придумал про реальную жизнь и своего героя, а он, вдруг, все переворачивает. Если ты талантливый и умный режиссер, который может всматриваться в жизнь, то ты отказываешься от любимого сценария и наработанной идеи, и идешь за героем. Можно любую идею набросить на любого человека и сделать из этого кино, но в этом случае не будет какого-то успеха. Вы не сможете увидеть реальность во всех ее мощных подробностях.

- У вас самой бывали такие ситуации, когда приходилось отказываться от придуманного образа ради правды жизни?
- Бывали. Это было, когда мы снимали кино о маленьком народе, манси, которые жили в Тайге. Мы очень тяжело туда добирались. Там такое поселение: люди старались уйти от нефтяных вышек все дальше в Тайгу. Мы наконец до них добрались, но они нас не приняли. Это было очень сложно, у меня никогда не было такой ситуации. В общем: мы предполагали одно кино, а получилось то кино, к которому они нас допустили. А допустили они нас к очень небольшой части своей жизни, вся остальная жизнь была закрыта. Но фильм, как ни странно, удался. Получился образ такой закрытой, маленькой социальной группы. И очень хорошо, что мы не стали нагличать и преодолевать это сопротивление.

- В современных российских реалиях, по-вашему мнению, много сюжетов для документалистов?
- Я думаю, что в российских реалиях только и надо снимать кино. Для документального кино здесь сюжетов хватит на многие столетия. Если все так будет продолжатся, то мы будем просто базой мирового кинематографа. Вся Европа уже ездит к нам. На фестивале «Артдокфест» половина конкурса – это фильмы о России, снятые западными кинематографистами.

- Последние политические события – это достойные сюжеты для неигрового кино?
- Естественно. Мои студенты сняли фильм «Зима, уходи!», который сейчас идет где-то на 50 фестивалях и получил кучу всяких призов. Это произошло и потому, что политические события этому способствовали, но они были решены в такой форме, что это оказалось интересным. В фильме рассказывается об оппозиционных событиях, которые происходили прошлой зимой. «Новая газета» нам предложила снять что-то типа фиксации этих событий. Их интересовал митинг 4 февраля, но когда ребята сняли, они поняли, что надо продолжать. Два месяца, 10 человек в режиме нон-стоп работали над этим материалом и наснимали тысячу часов. Потом за полтора месяца они все смонтировали, потому что мы решили, что к инаугурации Путина фильм должен быть готов. Фильм вышел и имеет огромный резонанс, как в России, так и за рубежом. Очень важно, что это смешное кино про политику. Это фарс. Россия –очень фарсовая страна, очень гоголевская страна. В ней самой есть художественные формы и их интересно фиксировать. А вот что фиксировать в Европе? Тихо, спокойно, ну какой-то сорт колбасы пропал, ну еще что-то…

- Тенденции, когда европейские режиссеры приезжают сюда кино снимать, действительно, стали таким частым явлением?
- Да. Это очень популярные тенденции. Сначала европейцы ездили в страны третьего мира. Они туда ездили, потому что там жизнь живая. В России она тоже еще сохранилась.

- Ну мы же понимаем, что когда мы говорим о том, что в России живая жизнь сохранилась, то мы имеем ввиду, что у нас в стране до сих пор не все благополучно.
- Да. Это известная формула: все что плохо людям – хорошо документалистам. Именно это и надо фиксировать. Мне нравится Ежи Сладовски, который снял кино про водочный завод. Это очень правдивый и смешной (а это для меня всегда важно, надо всегда смеяться, даже если что-то очень грустное происходит) рассказ о текущей жизни в русской провинции. Он очень в какую-то точку попал.

- Со стороны властей вообще следует какая-то реакция на такого рода документалистику?
- В нашем случае реакции не последовало. Спустя год после выпуска фильма «Зима, уходи!», я получила прокатное удостоверение. Сейчас мы имеем право его сейчас официально прокатывать. Но в течении года я старалась фильм не афишировать и не давала властям на просмотр. Наших ребят приглашали, они, наверно где-то в городах 30 были, показывали там это кино частным образом. Но в прокат и на телевидение мы не лезли. Я все-таки этого опасалась и мне хотелось, чтобы сначала фильм свое отработал. И он отработал. Его купил «24 DOC» (российский канал документального кино – прим.ред.), до того как мы еще прокат получили, он попал в интернет. Дальше уже началась судьба фильма вне нас. Пока власти документальным кино не очень интересуются.

- Учитывая те сюжеты, с которыми сейчас в России работают документалисты, чем они отличаются от журналистов-репортажников?
- Очень сильно отличаются. Мы своих студентов не учим телевидению, и я очень хочу, чтобы мои студенты туда не попадали. Мне не нравится та функция, которую режиссер на телевидении выполняет. Она идеологическая, она совершенно лишает человека личностного начала. Отличие режиссера-документалиста, который работает на телевидении от свободного режиссера в том, что на телевидении объект снимает объекты, а у свободных субъект снимает субъектов. Здесь есть разница. Для режиссера на телевидении съемка – это объект притязаний начальства и каких-то идеологический конвенций, которые оно заключило. Герой перед ним – это объект, они его использую для чего-то. К примеру, для того, чтобы доказать свою идеологию. Для режиссера киношного – это всегда очень личностное вхождение в чужой мир. Более того, киношный режиссер всегда ищет в чужом мире, в мире героя себя. Он рассматривает себя через чужого человека. Рассказывает о себе и о своих чувствах через него. Это больше похоже на любовь нежели чем на профессиональное использование.

- Если говорить о современных реалиях, то какие сюжеты именно вам были бы интересны?
- Меня очень интересует начало капитализма в России. Это то, что я бы назвала революцией. 90-е были такой четвертой русской революцией. И как и после революции 1917 года, после них пошла та же самая реакция, которая возбудила к жизни людей очень далеких от образования. Пришли такие, можно сказать, хтонические люди. И они стали заниматься бизнесом. Это очень интересно и сейчас я подаю заявку на фильм как раз об одном из таких персонажей, который погиб в 40 лет. Его судьба развивалась так же как развивалась судьба хтонического человека и после 17-го года, и после 90-го года.

- Власть сейчас создает образ, что в 90-е все было плохо и страна была развалена. Вы те времена позитивно воспринимаете?
- Я их совершенно позитивно оцениваю. В этом была своя историческая логика. Это был очень правильный путь, но, несомненно, очень сложный и тяжелый для тех людей, которые не привыкли самостоятельно принимать какие-то решения. Но мы по этому пути далеко не зашли и снова пошли назад очень быстро и стремительно. Правопреемственности того времени и сегодняшнего времени – я не вижу. Мне кажется, что как раз те хорошие тропы, которые вели к совершенно другой для России истории, были оставлены. Мы свернули на наезженную дорогу и пошли по ней назад.

- Каким, по вашему мнению темам в документалистике не отдается должного внимания? Может быть какие-то специальные табу существуют?
- Мои студенты снимают человека в горизонтальном, а не вертикальном пространстве. Горизонтальное пространство – это частное пространство человека и оно было негласно табуировано. Казалось, что оно противоречит той парадигме вертикального, которая всегда в русской культуре культивировалась. По модели: бог-дьявол, добро-зло. Если свалить все это на горизонталь, то очень любопытно разглядеть, а что происходит с человеком совершенно невыдающимся и невыразительным внутри вот этого личностного пространства. Мне кажется, что если мы сумеем разглядеть этого человека, то мы лучше поймем, что происходит в большом пространстве. Разглядывание маленького пространства – очень важно для меня сегодня.

- Для вас лично есть табу, которых бы вы в фильмах касаться не стали? Когда Госдума обсуждала поправки, которые вводили уголовную ответственность за оскорбление чувств верующих тема табу активно муссировалась.
- Есть люди природно обиженные вообще. Их вообще все обижает: птичка пролетела мимо и какнула. А они говорят, что мир ужасен…Мне кажется, что людей по-настоящему верующих невозможно обидеть. А уж тем более девочками, которые две минуты в церкви что-то вякнули. Поэтому это была политическая история, которая не имеет отношения ни к каким чувствам. Нормальный человек думает, а не обижается. Обижаются люди невысокого ума и невысоких каких-то свойств. Я думаю о теме табу… Наверно я бы сложно отнеслась к реальной смерти человека на экране. Может я и сняла (если бы помочь не могла), но долго думала показывать ли это или нет. Я помню единственный раз, когда я ушла из зала, когда в фильме увидела как в кадре человеку отрезают голову. Я не буду говорить, что это за фильм, потому что режиссер на меня был очень обижен. Я подумала, что это только огромную ненависть к врагу может возбудить. А ненависть – это не то чувство, которое должно возбуждать кино. Я думаю, что кино пробуждать фантазию по отношению к жизни. Возбуждать воображение человека, чтобы он понимал, что если он поднял руку на человека, то тому будет плохо. Огромное количество подростков сейчас не понимают, что такое боль, не понимают что такое я убил. Ну я убил, ну и что? У них отсутствует чувственная система. Это не нравственная, это именно чувственная система. Они понимают, что кому-то может быть больно или кому-то может быть страшно. Я думаю, что настоящее кино дает возможность включить какие-то механизмы, которые по каким-то причинам: биологическим, воспитательным, совершенно выключены.

- Если говорить о современном российском неигровом кино и авторском игровом кино, то возникает ощущение, что это просто какая-то концентрация отчаянья и пустоты. Почему так происходит?
- В связи с тем, что жизнь такая. Кино в России занимается теми реалиями, которыми страна живет. И хорошо, что оно еще ими занимается. Сейчас Министерство (культуры – прим.ред.) вовсю настаивает на том, что кино другим должно заниматься другими вещами, отнюдь не реальными. Это сложная проблема. С тех пор как я стала бывать в США, я поняла, что эта страна совершенно не похожа на свой образ, который создается в американском кинематографе. Это совсем другая страна. Ту страну, которая существует в американском кино, я не знаю. То есть американское кино создано как образ какой-то совершенно другой страны. И это было сделано очень ловко, образ заменил нам реальную страну. Сейчас в России хотят того же самого. Боюсь, что это отражение не будет выполнено так искусно, как это было сделано в Голливуде. Не хватит некого драйва , с которым первооткрыватели из Голливуда создавали образ страны. Мы уже не первооткрыватели своей страны. Мы про нее чего-то знаем, мы в ней живем. Голливудские первооткрыватели они там и не стояли, они там понаехавшие были. Поэтому им и захотелось создать какой-то мощный образ страны. А мы – не понаехавшие, не знаю хорошо это или плохо…Может быть гастарбайтеры будут сейчас кино, которое нужно правительству снимать. Это вообще хороший совет министру - надо пригласить гастарбайтеров.

- Но если смотреть современное неигровое кино, то получается, что вся Россия состоит из таких картинок а’ля беспросветное отчаянье. Все эти бесконечные заброшенные поля, дымящиеся заводы…
- Что значит беспросветное отчаянье? Отчаянье в вас, если вы все время это видите. Я например этого отчаянья не вижу. Вопрос экспертной оценки (в котором и зрители тоже участвуют) это один из самых сложных вопросов. Если эксперт видит во всем что-то совершенно беспросветное, то проблема непосредственно в эксперте. Я такого не вижу. Жизнь везде штука сложная. Зачем ее выпрямлять? Просто это не выпрямленная, настоящая жизнь.

- Если говорить о современном коммерческом российском кино (особенно, если в нем государственный заказ присутствует), то там наоборот все сверкающее и глянцевое получается.
- Очень неплохо бы было, если бы такое появилось в качественном варианте. Но пока у этого глянцевого кино качества нет. Должно же быть какое-то зрительское кино, которое было бы интересно. Говорят, что очень хороший фильм в этом смысле «Легенда № 17», но его еще не видела. Я знакома с Колей Лебедевым (режиссер кинокартины – прим.ред.) и с удовольствием бы сходила.

- Государство сейчас обеспокоено, чтобы в фильмах была выдержана официальная идеология. В советское время этому большое внимание уделялось.
- Оно снова этим обеспокоено. Только, что я прочла в Facebook, что министр культуры Мединский прекратил действие всех заключенных ранее международных соглашений, что дико печально. Совершенно непонятно как это возможно с юридической точки зрения? Закон же не имеет обратной силы. Но сейчас прекращено действие всех соглашений: с Францией, Германией, со всеми на совместную работу над кино. Это большой удар. Министр утверждает, что они все перезаключат, но я знаю сколько усилий было направлено на заключение этих договоров.

- Говорят, что «Орда» в этом смысле является исключением.
- Это хорошая картина. У меня там есть какие-то претензии в основном к сюжету. Но мне кажется, что сюжетная проблема была с самого начала, от сценария. Но мне кажется, что это очень качественное кино.

- В советское время, не смотря на то, что фильмы были инструментом идеологии, режиссерам удавалось снимать качественные кинокартины. Современному российскому идеологически-выдержанному кино такого не удается.
- Тут надо говорить о конкретных вещах. Я не уверена, что у них тоже не всегда получалось. Я думаю, что если так будет и дальше продолжаться, то у нас родиться некое поколение кинематографистов либо привлеченных гастарбайтеров, которые совершенно искренне будут снимать светлое, идеологическое кино. К счастью жить в этом мире прекрасном уж не придется мне! (смеется)

- Но с другой стороны, если зрителю на экране показывают выхолощенную глянцевую картинку, а он выходит на улицу и видит совершенно другое, то у него же должен какой-то когнитивный диссонанс в голове возникать?
- Если он способен к когнитивному диссонансу – то да. Но очень часто зритель к нему неспособен. Для него искусство кино – это сказка и как сказку он его и воспринимает. Зритель вовсе не хочет, чтобы там было отражение реальности. Он хочет пойти в кино, чтобы отдохнуть. И здесь зритель смыкается с Министерством.

- Но разве идеологическое значение кино сейчас такое же сильное как во времена Голливуда? Оно еще может создать настолько жизнеспособный образ?
- Конечно может. Визуальная система – это очень сильный механизм воздействия. Можно за короткий срок создать страну, которая будет ходить в одних костюмах, носить одни и те же галстуки и голосовать абсолютно искренне за существующую власть, и не хотеть никаких изменений. Кино это может сделать буквально за 5 лет. Литература влияет меньше, хотя бы просто потому, что люди разучились читать.

- Режиссер Валерия Гай Германика называет вас своим учителем. Вы к ее творчеству как относитесь?
- Я хорошо отношусь к ее творчеству. Я считаю, что она и есть то самое раздражение, которое должно быть в искусстве. Искусство должно раздражать и это очень важное его функция. Лера – раздражает и это очень хорошо.

- Сериал «Школа» можно отнести к документальному жанру в каком-то смысле?
- Это игровое кино, но по стилистике оно похоже на документальное. Лера все-таки училась на документалиста и все эти приемы – это приемы документалиста. Меня не смущает, что он шел по Первому каналу. Эрнст, при любом к нему отношении, совсем не дурак. Его очень интересует зритель, и он понимает, как привлечь зрителя любым способом. Здесь в нем побеждает не идеолог, а торговый человек, предприниматель. И это гораздо лучше чем идеология.

- Как обстоят дела с финансированием документального кино?
- Финансирует министерство культуры, очень небольшими порциями вкидывая деньги в документалистов. Мы все время боремся за более четкий, внятный и открытый порядок финансирования, но у нас это не получается. А сейчас тем более не получается, когда нет диалога с новым составом Министерства. Но сегодня маленькие камеры дают возможность снимать кино без денег. Остается только вопрос: чем зарабатывать на жизнь? Любой гений все-таки должен хоть немножко есть и пить. Ребята зарабатывают какими-то своими работами, у них у всех есть другие профессии.

- Прокатная система для документалистов не работает?
- Да прокатная система не для кого не работает сегодня, а для документального кино тем более. Хотя появились какие-то попытки брать в прокат документальное кино. Катя Еременко со своей «Чувственной математикой» заключила с прокатом контракт. Сейчас появились люди, которые по всей стране хотят показывать документальное кино, потому что есть зритель.

- Институт меценатства в России не работает? Бизнес не спонсирует документальные фильмы?
- Бизнесу это неинтересно, потому что он сидит все время в ожидании того, что его закроют и посадят. Чего же ему деньги то на ветер разбрасывать? Они же совершенно точно не вернутся. У меня к бизнесу, в этом смысле никаких вопросов нет. Им бы самим за решетку не попасть. А если еще и с нашим кино…

- Вы сказали, что дух предприимчивости важнее идеологии. Но в условиях свободного рынка искусство, особенно такое специфическое как документалистика, не выживает.
- Это вообще очень сложный вопрос – взаимоотношение художника с деньгами и денег с художником. Вечный вопрос. На западе субсидирование очень часто идет от налаженной системы фондов, грантов и так далее. То есть от внегосударственной системы. И это очень правильно: это не частный человек, не государственная система, а некий фонд выдает гранты и испытывает к этому интерес. У нас этого нет. Более того: фондовая система разрушена полностью. Ну у нас особое развитие, так мы и идем особо…

- Членство в Союзе кинематографистов России вам дает какие-то преференции по привлечению источников финансирования?
- Нет. Смысла в нем нет. Я сейчас член КиноСоюза – новой организации, отколовшейся от Михалкова. Я еще осталась в Союзе кинематографистов, но долго не плачу взносы, так что, может быть, меня уже исключили. Смысл КиноСоюза был в том, что бы не воевать с тем союзом (воевать – вообще очень смешно), а пытаться какие-то свои инициативы пропускать через правительство. Но тогда еще была возможность диалога. Сейчас она все меньше и меньше.

- Вы все время говорите о нарушенном диалоге с Минкультом. Проблема в личности Мединского? Он достаточно одиозный персонаж.
- Мединский одиозная фигура, но эта личность была создана как удобная в нынешней ситуации. Так что дело не только в личности Мединского. Со всеми там есть проблемы. Они выполняют власть Верховного главнокомандующего по отношению к искусству. В общем очень понятно о чем идет речь.

- Если с одной стороны такие проблемы с Минкультом и финансированием, а с другой – маленькие камеры могут помочь демократизировать формат, то не превратится ли документалистика просто в выкладывание роликов на Youtube?
- Может быть. Существование интернета оправдано уже тем, что он может демонстрировать какие-то вещи, которые нельзя демонстрировать в открытом пространстве. Если интернет будет работать – то да. Но это вам кажется, что интернет был всегда. А я то помню те времена, когда его не было… И вполне понимаю, что его может не быть снова.


Текст: Алексей Щеголев
Фото: filmpro.ru